Una vasta luz animal cruzando la frontera de las sombras

El problema del caballo es el proyecto seleccionado para representar a la Argentina en la XXVII Bienal de Venecia. Claudia Fontes, su autora, aprovecha la oportunidad para reflexionar acerca del paradigma fundacional de nuestro país que tempranamente instauró una hegemonía que, aún fortalecida, se halla sin embargo muy cuestionada. Inquietud y extrañamiento sobrevienen, quizás, en presencia de la escena con la que Claudia invierte los roles de la cautiva y del caballo de La vuelta del malón, pintura considerada la primera obra de arte nacional genuina y con la que Ángel Della Valle creyó pertinente representar los “valores” de la nación, en 1892.

Una vasta luz animal cruzando la frontera de las sombras

Reflexiones sobre El problema del caballo de Claudia Fontes.
Por Aldo Ternavasio.

El viernes 12 de mayo se inaugura la instalación de Claudia Fontes que representa a Argentina en la 57 Bienal de Venecia. La obra titulada El problema del caballo fue seleccionada por medio de un concurso realizado en 2016 y puede ser considerada una intervención sobre el edificio del Pabellón Argentino en la Bienal, el Arsenale. La curadoría del envío está a cargo de Andrés Duprat.

Al ingresar al pabellón el espectador se topa con un descomunal caballo corcoveante de cinco metros de altura. Frente a él una mujer a escala natural toca al caballo en el hocico. La mano de la mujer está fuera de escala, como si al tocar al caballo hubiese entrado a otra dimensión. Hacia ellos se dirige una nube de rocas que, no obstante, flotan inmóviles en el aire. Algunas están en el piso y han atraído la atención de un chico. Está en cuclillas y observa totalmente perplejo una de las rocas. La sombra que esa nube proyecta sobre una de las paredes forma la silueta invertida del monumental caballo. Todas las figuras son blancas y están hechas con resina y polvo de mármol, lo que produce una superficie que podría recordar a la de la porcelana sin esmaltar. En todo el espacio hay una iluminación tal que permite que la arquitectura del edificio se pueda ver perfectamente. Las figuras blancas se diferencian con total claridad de las texturas del antiguo predio veneciano. En este edificio funcionó antiguamente un arsenal que proveyó material bélico para las exploraciones coloniales. La escena del caballo y la mujer está relacionada también con La vuelta del malón, una pintura encomendada a Della Valle para representar a la Nación en la muestra universal de Chicago en 1892. Sin embargo, Fontes desplaza su atención del centro de la escena. Por un lado, se preocupa por los figurantes del drama, el caballo y la cautiva. Por otro lado, interroga a ese dispositivo a la vez artístico y político que construye el imaginario del relato nacional liberal. Es el dispositivo que ensambla la red de relaciones de poder en la que los cuerpos y las vidas siempre quedan expuestos a una violencia sin fin. Asimismo, Fontes alude al imaginario militar de la tradición escultórica ecuestre de la cual también toma distancia.

Ninguna escena es sólo una escena

Quizás lo primero que cautiva de la instalación es su profunda sensibilidad escénica. Escénica, no escenográfica. Se trata de algo más bien cinematográfico. En cualquier caso, no teatral. Y hay una sensibilidad así, creo, al menos por dos razones. Porque la escena de El problema del caballo no deja de referirse a lo que está fuera de ella. El campo (artístico) y el fuera de campo, tal como los monta Fontes en su obra, no dejan de conectarse entre sí: el lazo que atrapa lo no visible en lo visible no se deja disolver. Pero también, esta mise-en-scène remite a lo cinematográfico debido a las complejas operaciones temporales que se producen dentro de ella. El tiempo en la instalación de Fontes se divide haciendo que cohabiten en ella un presente actual y uno virtual. El pasado plegándose en el presente, el presente desplegando su virtualidad. Lo no visible se monta en lo visible, lo virtual se coaliga con lo actual. La acción que activa la vuelta del fuera de campo es la investigación sobre el edificio del Pabellón Argentino en la Bienal y sobre la pintura de Della Valle. El dispositivo que coaliga lo actual y lo virtual concierne a la especularidad de las escenas en la instalación y a cierta dramaturgia de las miradas que escapan de ella. Más de una escena, más de una lógica temporal en y entre cada una de ellas.

Lazos. Lugares fuera de escena

El carácter específico que asume la investigación histórica tal como la desarrolla Fontes en su proyecto hace aparecer en el bloque espacial un fuera de campo temporal. Como una suerte de flashback arquitectónico, Fontes activa lo no visible del espacio como una presencia fuera de campo que desoculta la trama de relaciones sociales y políticas sedimentadas en el lugar. En la escena de El problema del caballo las capas de pasados se enhebran con múltiples puntas de presente. En ella, toda presencia contacta una ausencia, toda ausencia prolonga una presencia. La instalación, como en una reacción en cadena multiplica las escenas enlazadas. Instala en el espacio la especificidad del lugar. Comienza así un montaje reverberante de espacios, tiempos y lugares. La escena del arte y el turismo global. La escena decimonónica de las exposiciones universales. La escena veneciana como antigua potencia mercantil-militar. La escena del edificio en tanto antigua fábrica de armas para la empresa colonial. La escena del pabellón argentino en Venecia. La escena del envío argentino a la Exposición Universal de Chicago en 1892 encomendado a Della Valle. La escena de la “conquista del desierto” y su bárbara expansión de la frontera civilizada. La escena del exterminio de los pueblos originarios, de la consolidación de la oligarquía agroganadera y de sus instituciones. La escena del relato de la nación en la literatura y en la pintura. La escena de La Cautiva y la de El matadero de Echeverría. Y también, las escenas femeninas y la animal, escenas de cuerpos y sus afectos. Un ominoso montaje de voces silenciadas y de cuerpos masacrados a fuerza de ficciones de fundación e imaginarios identitarios. Es esta viscosa sustancia moral que impregna el lugar de la instalación lo que el montaje de escenas hace ver. Y es, justamente, lo que el descomunal caballo corcoveante, entrampado en su propio terror, quiere quitarse de encima sin lograrlo. ¿Una alegoría de la historia en la era del capitalismo gore desbocado? Sin dudas. No obstante, esto no es más que un punto de partida. Si hay una alegoría en El problema del caballo es fundamentalmente una alegoría por venir. Porque con su obra Fontes siempre encuentra lo que hay de retorno en toda espera que importe. El peso del pasado, en ella, nunca escapa a la fuerza del porvenir.

Contacto. Escenas de la vida anómala

La puesta en escena hace convivir la máxima intensidad dramática —que por definición, siempre implica una amenaza a la duración—, con otra intensidad, contraria a la primera, procedente de la duración del tiempo detenido. Es la propia materialidad dramática y su dinámica fluida lo que extrema el carácter a su vez inmóvil del conjunto. Los primeros interrogantes se imponen: ¿los personajes humanos están fuera o dentro de ese tiempo detenido? ¿Es la cautiva quien ha detenido el tiempo? ¿Es el niño? ¿Son ambos? ¿Están ellos también paralizados? ¿Es la escultura la que los ha inmovilizado o se trata de esculturas inmóviles de una escena también inmóvil, cautiva de la inmovilidad?

En la mano anómala, la mano fuera de escala de la mujer está una de las claves. Nos indica que dos mundos separados han entrado en contacto. Mundos con escalas temporales diferentes. Uno concentrado en el instante, rodeado por otro descentrado de la historia. Es lo que se ve tanto como lo que se siente. La mujer toca al caballo en una zona en la que éste no puede ver. Y al tocarlo, cierra los ojos ensimismada. El punto ciego del caballo aparece como una zona de anomalía y al mismo tiempo como el secreto del punto de vista que organiza la escena. Se dice que sólo quien posee la confianza sin reservas de un caballo puede tocarlo en su punto ciego sin hacerlo retroceder. ¿Cómo pensar esa confianza? ¿Reconocimiento, domesticación, amansamiento, amistad, servidumbre, empatía, alianza? ¿Solidaridad? El animal de presa y la mujer-presa quizás han logrado reconocerse en una resonancia existencial que aún no podemos asimilar. Es lo que El problema del caballo habrá podido resolver con la vuelta del tiempo de la historia. Fontes encuentra en la cautiva y en todo lo que hay de alianza en su gesto, el pasaje hacia un camino posible para ese retorno.

Pero el punto ciego del caballo nos lanza una coz metafísica: es, en definitiva, el punto ciego del ser. Aquí todas las alegorías vacilan. Los sentidos se mezclan hasta disolverse unos en otros. ¿Será ese, finalmente, el problema del caballo? El problema que tiene él pero también el que él nos formula a nosotros, mamíferos vacilantes autodivergentes. A fin de cuentas, la escena propuesta por Fontes es la escena del problema de las especularidades. La extrañeza de la mano fuera de escala es también el registro corporal de la extrañeza del mundo en el que el tiempo corcovea. Su no especularidad. “Tú eres absolutamente extraño —constata Jean-Luc Nancy—, porque el mundo comienza a su vez en ti”. Este es el secreto que nos entrega la cautiva de Fontes: ni del todo mundo ni del todo cuerpo, este animal corcovea en ti, esta cautiva ya es cautiva en ti. De anomalía en anomalía, el devenir-cautiva de la obra de Fontes se yergue ante el homo corcoveante, mientras él, cautivo de su fuerza, alucina las sombras del devenir-malón con el que toda nación petrificada nos amenaza. Una vez más, lo que cuenta aquí es lo que no se deja captar como puro reflejo ni como pura reflexión. La sombra del caballo de Turín ronda al arsenal.

Darse tiempo. La vuelta de una historia cautiva

Pero un segundo punto de vista organiza otra escena. Desde la perspectiva del niño, lo que amenaza al caballo, esa anamorfosis de su propia naturaleza invertida, no es más que la intensidad de un insistente misterio. No es seguro que comprenda la escena. Se podría pensar que este niño, “que puede ser un hijo” —dice Fontes en la memoria conceptual del proyecto—, casi se encuentra fuera de escena o más aún, casi en otra escena, casi en otro lugar, en otro tiempo o en otra realidad. ¿Es el acto de la cautiva lo que le da al niño el tiempo necesario para comprender la virtualidad de la escena? Sea como sea, parece perplejo. Intenta descifrar algo que no logra comprender tal vez porque no puede ver la escena completa. ¿Por qué? Porque ya es demasiado tarde para ello, o tal vez, porque a la historia sólo se llega demasiado prematuramente. Pero una vez más, entre estas dos escenas, la de la cautiva y la del niño, hay algo cinematográfico. Si consideramos cierta dramaturgia de las miradas, advertimos que sólo la del espectador puede enlazarlas coaligándolas, montarlas. La virtualidad de la sombra y la del movimiento detenido formulan un interrogante sobre la cohabitación de estas escenas. ¿Se trata de algo análogo a lo que Deleuze en sus Estudios sobre cine denominó imagen-tiempo? ¿De la coalescencia entre una imagen actual del caballo y su imagen virtual? Es conocida la tesis bergsoniana a la que apela Deleuze. En la génesis de la memoria y del tiempo histórico (añadirá Paolo Virno) se encuentra la duplicación de lo real en una imagen actual que pasa y otra virtual que queda como materia de la memoria. Vistas así las cosas, la relación entre los dos caballos podría no apuntar solamente a un círculo vicioso en el que el temor virtual se retroalimente al infinito generando su propia amenaza actual como profecía autocumplida. Es cierto que en primera instancia es la propia naturaleza del caballo lo que parece amenazarlo. Aún así, podría haber algo más. Podría tratarse también de la aparición traumática de otro umbral. El atemorizantemente umbral en el que el mundo se hace doble. En una experiencia análoga a la del déjà vu repentinamente advertimos el secreto precio que debemos pagar para entrar en contacto con la fuerza de la Historia y sus corcoveos: hay que creer en el mundo tal cual es, a pesar de su delicuescencia, a pesar de que no cesa de desdoblarse en infinitas imágenes-mundo. Hay que creer en la mano anómala del tiempo tocando el punto ciego de la historia. Hay que dejar que el mundo nos toque en el punto ciego de nuestras vidas. ¿No procede la perplejidad del chico, del asombro frente a un tiempo histórico que parece detenido? Porque en rigor, somos nosotros los que vemos desde su punto ciego: hay un tercer punto de vista, el de la luz excéntrica que proyecta la sombra del caballo virtual. Ese punto de proyección, el punto desde el que la realidad y su sombra coinciden, es el punto cautivante de la mirada autoral que, a su vez, construye el lugar desde donde mirará el espectador. Lugar no sólo, o no tanto geométrico sino en todo caso afectivo-ideológico. Y tal lugar, desde luego, concierne a todas las dimensiones políticas que los afectos son capaces de implicar. La sombra del caballo es, al fin, la sombra que proyecta nuestra propia mirada alumbrada por la inerme luz animal.

Pero si es necesario montar las dos escenas y no suponerlas una, es porque el tiempo no se ha detenido. Y aunque la historia se nos presente como un paisaje de acontecimientos perfectamente inmóviles, como si cada instante fuese un momento plenamente concluido, el tiempo aún está ahí. El saber no sabido que Fontes extrae de La vuelta del malón es certero: nada concluye definitivamente. La lógica artística, espejándolo, confronta cierto sentido común histórico. Sólo la sensibilidad respecto del presente habrá permitido comprender el pasado. Nada libera al presente si no libera al pasado. Reconstruir un retrato para que reaparezca una presencia en la ausencia. Deconstruir una ausencia para desocultar una presencia ausente. Pero en este caso, ¿una presencia de qué?

Fragmentos de un devenir ominoso

Si el Problema del caballo es político es porque también es poético. Y si hay en él algo más que una alegoría, es porque para Fontes, el problema político primero es biopolítico y el poético, biopoético. La mano de la mujer cambia de escala porque su cuerpo se prolonga hacia lo animal sin alcanzarlo plenamente. De la misma manera, el cuerpo autoral se prolonga en el animal histórico sin incorporarlo plenamente. El cuerpo de obra, advertido de la ceguera que funda esa fuerza animal que corcovea en la mirada del espectador, se prolonga hacia su cuerpo adoptando la forma de un afecto fuera de escala. Afectos fuera de escala porque ya no se dejan definir por el dispositivo político que los captura ni en la oposición entre arte y vida ni en la oposición entre lo sensorial y lo conceptual.

Un cuerpo humano, lo sabemos, nunca está plenamente cautivo de su biología. Sin embargo, en el cuadro que las sociedades de control contemporáneas encargan a la ciencia, los cuerpos vuelven en malón con una política bioafectiva cautiva. Entonces, —parece intuir Fontes—, se trata de formular una insospechada alianza entre, por un lado, cierta belleza arrebatada que el mundo del capitalismo afectivo cree haber perdido y, por otro lado, cierta fuerza expectante de nuestros cuerpos, —cuerpos demasiado humanos—, destinados a llegar siempre prematuramente a ese mundo hipercontrolado. Peter Sloterdijk insiste en el hecho de que los humanos son el animal cautivo de ese nacer prematuramente. En esta cuestión genética,

“se lleva a cabo la revolución antropogénica: el estallido que hace añicos el nacimiento biológico y lo convierte en el acto de llegar-al-mundo. […] Aún se podría ir más allá y designar al hombre como el ser que ha fracasado en su ser animal y en su mantenerse animal”. […] “Sólo en unas cuantas ocasiones se ha rasgado el velo de silencio de los filósofos acerca de la casa, el hombre y el animal como complejo biopolítico”. (Las negritas son mías)

El texto de Sloterdijk, —que en alguna ocasión Fontes parafrasea—, ya tiene casi veinte años y en todo este tiempo aquel velo ha sido rasgado más de una vez. Por la filosofía, pero aún más por el arte. No obstante ese silencio permanece. La escala monumental del caballo de Fontes nos da la proporción afectiva de la fuerza de semejante silencio. El caballo es descomunal porque lo común siempre se pierde en el desierto en el que el poder mata y la fuerza cautiva. Los fragmentos hacen sombra. Es el silencio del devenir-bárbaro del mundo, del devenir-animal de los cuerpos y del devenir-cautiva de la belleza. Es el silencio, en suma, del devenir-caballo del tiempo en que vivimos, de ese amenazante “devenir-negro” al que Achille Mbembe se refiere cuando nos advierte que en el neoliberalismo “todos somos negros en potencia”. Y es a este devenir, inmovilizado provisoriamente por Fontes, a lo que El problema del caballo no deja de arrojar luz. Según Roberto Espósito,

“lo que se perfila en la figura del “devenir-animal”, ya por fuera de la silueta fatal de la persona, y por ende también de la cosa, no es sólo la liberación del interdicto fundamental de nuestro tiempo [el que separa lo animal de lo humano]: es también la remisión a esa reunificación entre forma y fuerza, modalidad y sustancia, bíos y zoé, siempre prometida, pero en realidad nunca experimentada”.

Finale. Una belleza furtiva nos alcanza

De todos modos, quizás no siempre. Quizás esa remisión sea, en El problema del caballo, lo que experimenta el espectador en esa mano anómala que Fontes hace apoyar al arte sobre el punto ciego de la Historia. Y es que si el ser animal ha fracasado, lo ha hecho a fuerza de obrar donde no debía haber obra. Esa fuerza, como un instinto de supervivencia liberado del superviviente, desborda al animal fracasado y se expande hacia una vida sin especie que ya no es ni individual, ni grupal, ni social. Une en la medida en que transforma, crea en la medida en que deja ser. Y lo hace a fuerza de inventar una memoria para los muertos desterrados, de reconocer la humanidad de todo otro deshumanizado y de conspirar con la belleza furtiva que aún asecha en el zoológico artístico contemporáneo. Claudia Fontes encontró en la belleza la materia verdaderamente insumisa del optimismo. Y junto a ella, la bestia especular, algo de paz.

Referencias Bibliográficas

• ESPÓSITO, Roberto (2009). Tercera persona. Buenos Aires: Amorrortu. (p. 33)
• FONTES, Claudia (2006). El problema del caballo. Propuesta para el pabellón argentino en la 57a Bienal de Venecia.
• MBEMBE, Achille (2016). Crítica de la razón negra. CABA: Futuro Anterior.
• NANCY, Jean-Luc (2006). Ser singular plural. Madrid: Arena. (p. 22)
• SLOTERDIJK, Peter (2003). Normas para el parque humano. Madrid: Ciruela. (pp. 55-59)
• VIRNO, Paolo. (2003) El recuerdo del presente. Buenos Aires: Paidós