Entrevista a Ezequiel Radusky

Entrevista al realizador tucumano Ezequiel Radusky, co-director de la premiada película “Los Dueños”, en la que cuenta acerca de su formación teatral y cinematográfica, a la vez que describe el proceso de filmación de una película como un hecho mágico y profundo que transcurre y ocurre entre los actores, los técnicos y el director y, finalmente, habla del compromiso político que todo director debería asumir en la concepción de su obra.

¿Cómo fue que te decidiste a ser actor?

Creo que la pasión por la actuación, o mejor dicho la pasión por las películas, viene de mi familia. Mi tío Juan Carlos y mi mamá veían mucho cine. Cuando yo era chico, algunos domingos, cuando con mi mamá íbamos a su casa o él venía a la nuestra y comíamos juntos, a la siesta veíamos un par de películas hasta la merienda. Y después unita más. Lo interesante es que nunca me prohibían ver películas “para adultos”, salvo algunas veces, cuando tenían escenas demasiado fuertes, me mandaban a buscar algo a la cocina o alguna cosa así. Igual yo escuchaba lo que pasaba y me quedaba esperando hasta que cambiaba la escena. Pero, en general, vi películas muy buenas desde muy chico. Mi pie izquierdo, en donde conocí a Daniel Day Lewis, a la trilogía Bleu, Blanc, Rouge, o La Doble vida de Veronika, las vi muy chico. O a Damage, con Jeremy Irons y Juliette Binoche, en la que ella es la novia del hijo pero Jeremy y Juliette comienzan a tener una relación muy sexual y apasionada. Todas películas así, fuertes y muy buenas. Después, vi todas las de Jack Nicholson. Era mi ídolo cuando era chico. Mi papá me llevó a ver Batman, de Tim Burton cuando tenía 9 años. Me llevaban mucho al cine a ver cualquier cosa también. Mi mamá por su lado, mi papá por el suyo. Por eso creo que por ahí empezó todo. Y la actuación me enloquecía. Fantaseaba con alguna vez conocer a los actores, hacerme amigo, cosas así. Lo creía posible. Nunca los percibí como estrellas. Y siempre intentaba entender cómo hacían para actuar así, para hacer emocionar. Aún hoy me pasa que cuando veo películas lloro mucho, pero no porque sea una película para llorar. Me emociona ver actuar bien.

Cuando era chico, le decía a mi mamá: “mirá, vieja, cuando yo sea actor te voy a llevar a Hollywood, ya vas a ver”. Me acuerdo de la emoción encontrada que sentí el día en que Agustín Toscano, mi amigo, hermano y socio de la vida, llegamos a Hollywood a mostrar Los Dueños en el AFI Festival, me acuerdo de la melancolía que sentí, me acuerdo que todos los días pensaba: “la puta madre, mirá si mi vieja hubiese aguantado unos años más, la hubiese podido traer a Hollywood como yo decía”.

Contame cómo fue la creación del grupo teatral Gente No Convencida.

Eso fue un proceso bastante lindo de contar. El Boby y yo empezamos a estudiar teatro apenas salimos de la secundaria y muy rápidamente nos cooptaron directores copados de la provincia. Fue todo muy rápido. Jorge Gutiérrez nos descubrió y nos llevó a trabajar en La Baulera. Ahí conocimos a Ana Teitelbaum, que era la coreógrafa de la obra, y después Beatriz Lábbate nos becó en El Estudio para estudiar con ella. Al final, la obra con Jorge no se hizo pero seguimos trabajando en cosas espectaculares, entre performance y teatro. Y después bailamos en una obra de Ana Teitelbaum. O sea que a los 18 ya estábamos integrando grupos de trabajo de primera categoría en la provincia y la verdad que eso fue muy bueno. Pasamos bastante tiempo trabajando con ellos. Los considero mis mentores, junto a Juan Tríbulo. En sus clases, nos enseñó lo que él había aprendido cuando estuvo becado por el Actor’s Studio y eso fue lo que más me voló la cabeza. Ese realismo era lo que más quería hacer y, a partir de ahí, cualquier entrenamiento o cualquier cosa que estudiaba, la intentaba torcer para aportar a la técnica que yo quería a manejar a la perfección. Por ejemplo, todo lo que aprendía en danza contemporánea luego lo volcábamos en las obras de teatro que tenían escenas de peleas. Y quedaban espectaculares: parecía que nos estábamos matando, lográbamos algo muy real. Yo también hice algunas cosas por mi parte, por ejemplo, Títeres con Marcelo Bianco, que también fue muy importante. Fue mi maestro de títeres. En un momento, tipo año 2002, me abro de La Baulera porque sentía la necesidad de transitar otros recorridos, quería actuar, quería irme más hacia la actuación realista y Jorge estaba experimentando mucho con la performance, que es divina, pero yo tenía otras necesidades, así que me abrí del grupo. Y justo ahí mi papá me lleva a España, por lo que todo ese año se abre como un paréntesis en mi carrera. Cuando estaba allá, empiezo a pensar en qué hacer y ahí intento meterme en algunos círculos de teatro en Valencia. Un grupo de teatro muy groso de ahí, Carme Teatre, muy parecido a La Baulera, con el que he pegado mucha onda, me querían contratar, me ofrecían un lugar para vivir, hacerme los papeles para volverme ciudadano y así poder trabajar con ellos. Pero en ese momento pensé que si yo hacía eso iba a estar toda mi vida, o al menos en ese momento, bajo la tutela de alguien mayor que yo, y pensaba que eso ya no tenía sentido porque yo ya quería hacer lo que quisiera.

Tenía el impulso de pensar una estética teatral propia, pero muy relacionada al cine. Así que me volví a Tucumán con esa idea. Apenas llegué, rendimos una materia el Boby, Esteban Zelarayán y yo. Hicimos una obra que se llamaba Gente no convencida, en memoria de María Gabriela Epumer, que era la guitarrista de Charly. Nosotros la habíamos conocido y justo había fallecido. La queríamos mucho, usábamos un tema de ella en la obra. Después, sacamos la obra de la facultad para mostrarla al público. Cuando se estaba yendo de La Baulera, Agustín escribe una obra nueva que se llamaba Violently Happy. Mientras estábamos haciendo esa obra, yo insistía en que pusiéramos la obra bajo una firma de grupo. Tenía que ser un grupo que tuviera la característica de estar integrado por directores – actores. O sea, todas las personas que entraran debían en el futuro dirigir una obra. La idea era romper con la tendencia de grupalidad en donde había un solo director del grupo. Después de Violently Happy empezamos con otras obras. Yo tenía que rendir una obra en Actuación y Agustín una en Dirección, entonces elegí una obra que se llamaba Un momento argentino, de Rafael Spregelburd. Hicimos una versión que se llamaba 2001 Odisea en el Espanto, la dirigía el Boby y la actuaba yo, con un gran elenco de compañeros de la facultad, como Cynthia Avellaneda, que ya era parte del grupo desde Violently Happy. Después hicimos Sólidos, que era un proyecto de Agustín. Más tarde, yo hago La Familia Punk, que es la primera obra con la que Gente no Convencida sale de la provincia y gana la Fiesta Provincial. Y de ahí empezamos a recorrer la región y después el interior. Ganamos la Fiesta Regional, nos vamos a la Nacional y así… Y al tiempo Agustín agarra una obra de Federico León, Ex Antuan, que posteriormente dirigimos los tres, junto con Daniel Elías, que ya venía trabajando con él. Y ahí hacemos La verdadera historia de Antonio. Este proyecto fue en el que la idea de “cine dentro del teatro” estuvo más trabajado. Las personas que la veían nos decían que era como ver una película, por el nivel de actuación. El público estaba tan cerca de los actores que nos podíamos dar ese lujo hermoso de no tener que proyectar la voz y el movimiento “para que se vea en la última fila”. Y otro elemento, que creo es el más importante y el que marca realmente nuestro estilo hoy, es que siempre se habló como se habla en la vida y sobre todo en tucumano. Nunca neutralizar, nunca pronunciar como se pronuncia en Buenos Aires, nunca hablar de una manera “para que se entienda”. Esto es tal vez el eje fundamental y fundante de Gente No Convencida. El intento de los maestros de teatro de hacer que los actores neutralicen -pero si nos ponemos a pensar en el fondo es que “porteñicen” la manera de hablar, porque nunca se sabe quién te puede contratar-, la consideramos siempre como una de las peores cosas que se le puede decir a un actor. Digo, se puede plantear un trabajo para hablar de una manera diferente y entrenar para que esto ocurra de manera fluida y verosímil, pero en realidad me parece espantoso ver un actor tucumano tratando (porque nunca se logra) de hablar (y en consecuencia, de actuar) de manera “neutra”… además, ¿qué es lo neutro? En realidad es lo más unitario, lo menos federal que existe pensar en que tiene que haber UNA forma de hablar. Me da mucha bronca cuando se plantea ésto, cuando un actor tucumano en Buenos Aires tiene que pronunciar más las eses, como si no vivieran tucumanos, o salteños, o jujeños en otras provincias, o como si no vivieran porteños en el norte… porque obvio que ahí no hay drama. Nunca se le pide a un porteño que cambie su manera de hablar… y peor, cuando lo hacen, es tan horrible como cuando un tucumano intenta ser neutro. En esto soy muy rotundo y no soporto esta manera de trabajar. Existen, por supuesto, algunos casos en donde funciona bien, pero nunca queda, para mi gusto, verdaderamente verosímil. Cuando a un actor tucumano le pedís que neutralice, lo empujás a que actúe mal, porque el cerebro deja de funcionar con fluidez natural y pasa a intentar modificar su principal canal de comunicación. Creo que esto es político. Creo que aquellos a quienes les molesta “no entender” alguna palabra u oración porque “hablan diferente”, tendrían que abrir su mente y comprender que, en primer lugar, una película no se entiende más o menos porque se te pase alguna palabra, y en segundo lugar, pero no menos importante, tienen que saber que existen muchas maneras de hablar el castellano y que si en vez de pedir que se “neutralice”, aprenden a escuchar otras formas de hablar, algún día tendrá incorporado en su oído y en su cerebro una música diferente. Y lo peor de esta marca horrible es que en las provincias la gente dice: qué mal que hablamos aquí. Esto es el horror. Nos auto-discriminamos. Hay que luchar contra esto. Cine de provincia, se habla como en la provincia. Personajes de provincia, hablan como hablan. Es como que yo ahora cambie mi manera de hablar porque vivo en Buenos Aires. No tiene sentido. Ahora que lo pienso, renegar sobre esto de “neutralizar” fue uno de los ejes principales con que fundamos Gente No Convencida. Y lo vamos a sostener para siempre. Una vez nos plantearon subtitular Los Dueños para el estreno en Buenos Aires! Juro que cada vez que me acuerdo me pongo loco. Cómo subtitulamos “te has bañao en aca, no?”… “Te cagaste de miedo”? Pfff, papá de Dios… (risas)

¿Cómo nació la idea de hacer Los Dueños?

Después de La Verdadera Historia de Antonio se abrió una convocatoria del Teatro Estable de la Provincia. Decidimos presentarnos. Nos tentaba mucho la idea de poder contar con fondos para armar un set cinematográfico en un escenario y sobre todo trabajar combinando nuestro grupo de actores jóvenes con los más maduros del Estable. Era para nosotros un gran desafío poder dirigir a estas personas que habían sido formadas en otra escuela muy diferente y a mi entender, muy vieja (para mal). Milagrosamente, aceptaron el proyecto. Ahí nace Los Dueños, como una obra para el Teatro Estable. Pero finalmente, por diversos motivos, no hubo presupuesto para nosotros, así que decidimos retirar la obra. Decidimos hacerla con como siempre hicimos, con nuestra plata y con lo que daba el INT. En un momento dado, empezamos a flashear en filmarla. Cuando sacamos la obra, desde el Ente Cultural nos llaman y nos piden que no la saquemos. Pero cuando nosotros vamos a la reunión, les decimos que en vez de que nos den la plata para hacer la obra de teatro, nos den la plata para hacer la película, el telefilm. Justo en ese momento estábamos haciendo un curso de actuación cinematográfica con Assumpta Serna y ella había dicho en una entrevista que éramos muy buenos y bla bla bla… Entonces ahí nos comenzaron a dar bola de nuevo. Billetera mata galán (risas)…. Nos pusimos a escribir como locos para presentar al concurso de Ópera Prima del INCAA con la intención de perder en la primera ronda para volver a presentarnos en la tercera. Nos matamos para llegar, y afortunadamente ganamos el concurso y conocimos a Hernán Musaluppi, el responsable, en gran parte, de que Los Dueños sea la película que es.

El proceso de desarrollo de proyecto de Los Dueños fue nuestra escuela de cine. Hernán nos enseñó a entender el cine como una cosa muy seria, y que si uno quiere sacar una película que se vea como esas que nos gustan en el cine, hay que hacerla con gente que filme y haga las cosas de esa manera, muy profesional. Él nos ayudó a armar un equipo maravilloso, de primera A pero con la misma onda que nosotros, humildes y porreros, amantes del asado y con la idea de que lo mejor que podés hacer por una película es armar un equipo que tienda a hacerse amigo y no un equipo que sólo vaya a laburar. Para nosotros fue hermoso trabajar así, cómo trabajábamos en Gente No Convencida, pero ahora en cine. Sin ego, sin poner el Yo adelante. O con el ego justo para no andar pensando en que si te cuestionan una idea es porque cuestionan la obra. No hay nada mejor que discutir todo lo que haya que discutir para filmar. No hay nada mejor que pensar y repensar las escenas, los planos, la puesta. No hay nada mejor que pensar que tu idea es una cosita más que se pone sobre la mesa de trabajo. Los Dueños, creo yo y lo digo siempre, es una consecuencia de los años de trabajo con Gente No Convencida. Cuando el ego se vuelve incontrolable los grupos se desarman y está bueno que eso pase si tiene que pasar. El tema es no tener el ego siempre a flor de piel. Si pasa esto, alejás a los verdaderos y se te pegan los aduladores y eso, para mí, es el fracaso.

¿Estudiaste cine en algún momento en la Escuela de Cine, Video y Televisión de la Universidad Nacional de Tucumán?

Yo no estudié en la Escuela de Cine. Yo estudié en la Escuela de Teatro. Cuando mis amigos empezaron a estudiar en la Escuela de Cine, yo estaba tratando de recibirme en teatro, y trabajando en un video club, así que veía una cantidad de películas apabullante. Pero empecé a ver los libros que ellos se compraban, después me los compraba e iba estudiando yo solito. O sea que en cine soy como totalmente autodidacta. Mi gran escuela de cine ha sido Los Dueños. Creo que ahí fue que aprendí todo lo que sé básicamente, abriéndome a los técnicos y diciéndoles “bueno, mirá, yo no estudié esto, no sé cómo se encuadra, no sé cómo es eso; sí sé dirigir muy bien a actores, sé dirigir muy bien las escenas, tengo mucha claridad en narrar, así que vos enseñame todo, vos decime todo”. Y así fue realmente. Con el Boby presentábamos ideas de puesta de cámara y Gustavo Biazzi tomaba nuestra idea, la corregía, la traducía a la cámara y así se transformaba en una imagen cinematográfica. Era un proceso muy hermoso. Gonzalo Delgado, el Director de Arte, también fue fundamental en todo esto. Nos hizo replantear todas las escenas, los personajes, todo!! Pero ahí, en la previa al rodaje, durante el rodaje… y eso es maravilloso. Rodrigo Moreno también nos enseñó a escribir cine. Nos enseñó que el guión es un mutante que tiene que ir cambiando y mejorando constantemente. Es muy común escuchar que hay personas que escriben dos versiones del guión y dicen que ya está listo. Pero Rodrigo nos decía: “aprovechen que tienen los actores, prueben las escenas con ellos que son lo más importante de todo, prueben a ver si funcionan y si no, escriban de nuevo tomando las propuestas de ellos. Estén abiertos al cambio, no tengan miedo de perder su idea, porque la película es su idea”. Luego, en el set, entendíamos que el terreno del rodaje es el lugar en donde todo lo que venías pensando puede y hasta tiene que estallar. Vivir un rodaje agarrado de lo que escribiste o lo que planeaste, para mí es la anti vida. Matás las escenas, volvés a los actores autómatas y todo se vuelve aburrido, sin vértigo. Siempre digo que el conflicto tiene que estar en cada momento del proceso creativo. Cuando escribís, en las escenas, con las ideas de los otros, con las tuyas. Cuando pensás personajes, en la vida de los personajes. Cuando vas a filmar, en las escenas mientras las dirigís. Cuando tenés conflicto con tu asistente, está bueno que tu asistente te haga conflictuar tus ideas, no que intente meter las escenas para cumplir con los productores. Con tus productores, que ellos entiendan tu propuesta y que te hagan conflictuar tu idea. Lo mejor del mundo es trabajar con productores con quienes podés hablar de la película con pasión, que se metan en tus ideas creativas, que conversen con vos sus ideas de producción para realizarla. Con Hernán nos pasaba esto y ahora me pasa con Nico Avruj y Diego Lerman. La película es de los tres, es de Giorgina Mesiano, que trabaja con Nico y Diego, y será de los técnicos que se vayan sumando, y finalmente será de los actores y actrices que le den vida al proyecto. Con todos, conflicto. ¡Con los actores! Con ellos más que con nadie. Son ellos lo máximo, lo más importante de una película. Si con ellos no pasa nada, no pasa nada en la película. Con los actores de Los Dueños nos amamos. Nos peleamos y nos amigamos con algunos, pasaba de todo. Con cada uno teníamos una forma diferente de relacionarnos. Creo que lo mejor de Los Dueños son los actores. Bueno, y también creo que lo mejor también son los técnicos. Es raro, el cine es una cosa tan pero tan difícil de hacer por la cantidad de gente que está en la jugada, que no se puede creer la sensación tan hermosa que tenés cuando la película está lista y para colmo está buena y a vos te gusta mucho.

¿Te sentís identificado con otros cineastas de tu generación?

Hace poco me acerqué al Colectivo de Cineastas (CDC), un grupo de gente hermosa de mi generación que está militando fuertemente en contra de la desgracia que nos está haciendo vivir el gobierno de Cambiemos. Me invitaron y me siento muy agradecido. En ese espacio se está cocinando algo que es muy valioso y lo que me gusta y me hace sentir cómodo es que es gente que tiene 1, 2 o 3 películas y que están en la lucha por hacer más. Pero también me encanta que están en todas las luchas que hay que tener hoy. No sólo lo que compete al cine, que sería nuestra actividad. Hay una conciencia muy fuerte de que si no paramos a este gobierno, no vamos a poder ni comer. También participo del PCI (Proyecto Cine Independiente, asociación de directores de cine), en donde hay directores más grandes, con más experiencia y que también están en la lucha.
Creo que es muy importante lo combativo que es el sector del cine -en gran medida, no todos-, tanto en las calles, como en los escritorios y en las películas. Creo que hay que hacer un cine que movilice ideológicamente hacia pensamientos progresistas. Esto no quiere decir que hay que hacer obligatoriamente cine político, pero sí creo que hay que tener una postura política a la hora de concebir un proyecto. Somos comunicadores masivos y eso demanda una gran responsabilidad. Sensibilizar al público es una forma de luchar. Hacer pensar es una forma de luchar. Y estar atentos a no hacerle el juego a la derecha es lo más importante de todo. Porque ellos ya tienen la mayoría de los canales de comunicación a su servicio. En el CDC y en el PCI hay una postura que me parece que es la que hay que tener. Con todos los matices que se quiera, con todas las diferencias estéticas que existan y que tienen que existir. Pero hay una claridad en cuanto a quién es el enemigo. Y creo que es muy importante que los cineastas de mi generación no descuidemos lo político en nuestro cine. Creo que no hay que dejar que gente reaccionaria haga películas para que la gente se vaya del cine diciendo: todo es lo mismo, los humildes son una mierda, son vagos y malditos, los políticos progresistas en realidad son malos… eso hace mal, muy mal. Hay temas con los que no se puede relativizar. Entonces, y para cerrar, creo que tenemos que ser responsables a hora de escribir películas, creo que como artistas tenemos la obligación de estar del lado del pueblo y nunca del oligarca. A veces me pregunto qué sienten los actores o los técnicos que participan de proyectos que claramente representan a la derecha. Entiendo que es trabajo, pero no puedo entender que no sientan nada participando de proyectos que colaboran con la multiplicación del pensamiento fascista. Me parece un espanto que las más grandes figuras del cine nacional no se expresen con fuerza sobre la situación horrorosa que estamos viviendo como país y como sector. Es terrible, porque saben el efecto multiplicador que tienen y no lo utilizan para el bien común. Y peor aún, algunos lo utilizan para el mal, eso es terrible. Las grandes figuras, por ejemplo, ni plata necesitan. Cuán importante sería que apoyen las luchas populares. Cuánto ayudarían a sumar, o al menos a no restar, a que la gente no diga que las películas argentinas son malas y que no tiene que haber INCAA. Pero no, parece que prefieren ir a comer con la vieja horrible de los mediodías.

Por esto admiro mucho a directores como Martel, Berneri, Lerman, Naishtat, que hacen cine con un compromiso social muy importante y cuando tienen la oportunidad de expresarse públicamente, lo hacen del lado del pueblo.
Y quiero compartir, ahora sí para terminar, un fragmento de una entrevista muy buena que le hizo Diego Batlle, cronista cinematográfico de Clarín, a Benjamín Naishtat (premiado en San Sebastián como Mejor Director por su film Rojo), en donde éste expresa con gran claridad y maestría lo que yo estoy tratando de decir:

“¿De dónde proviene tu interés por la violencia de los años ’70 en Argentina?
Más bien me preocuparía que un ciudadano en general, o un cineasta en particular, no tenga interés por lo que sucedió en la Argentina de los ’70. Cualquier posibilidad de generar el más mínimo sentido respecto al actual -tristísimo- presente de la Argentina, pasa por tener ideas claras e informadas de lo que sucedió en los ’70 y los anteriores ciclos históricos. Si bien la de los ’70 es una década sumamente abordada por el cine desde el regreso de la democracia en adelante, creo que sacando muy contadas y recientes excepciones, casi no hay películas que se focalicen exclusivamente en la cuestión de la complicidad civil con el terrorismo de Estado. Me refiero a las condiciones de posibilidad indispensables sociales y culturales para que suceda un genocidio.”

imagen de tapa: Ilustración de Nicolás González