FRANCISCO Y EL VIRUS: UN SIGNO AUDIOVISUAL

FRANCISCO Y EL VIRUS: UN SIGNO AUDIOVISUAL

La presencia de las masas a través de la imagen ha adquirido diferentes modalidades discursivas a lo largo de la historia. Así, tomando como punto de partida la emisión del Urbi et Orbi en boca del Papa Francisco[1], y desde una lectura sociosemiótica, Pedro Arturo Gómez nos advierte sobre el surgimiento de una nueva forma de representación de lo masivo y lo público en tiempos de pandemia y cuarentena.

 

FRANCISCO Y EL VIRUS: UN SIGNO AUDIOVISUAL

por Pedro Arturo Gómez

 

Ya en los primeros tiempos de la cultura de masas, Adolf Hitler era consciente del papel de los medios de comunicación en la exaltación de la pompa ritual para afirmar el mito de un pueblo unido bajo la imponencia del líder. Aficionado al cine y alguna vez estudiante de arte, un año después de haber sido nombrado canciller, Hitler le encomendó a la joven directora Leni Riefenstahl[2] la filmación del congreso anual del Partido Nacionalsocialista de 1934, en Nüremberg, al que asistieron más de 700.000 participantes. El resultado fue El triunfo de la voluntad (1935), un panfleto sublime que perdura con escalofriante potencia estética como una obra maestra arquetípica del documental de propaganda. Lejos de ceñirse al mero registro de un gigantesco acto público, la película es una oda audiovisual de colosal exuberancia, filmada con un despliegue inédito de recursos tecnológicos y operaciones que incluyen un uso innovador de las posiciones y movimientos de cámaras, la aplicación de teleobjetivos, tomas aéreas y una apabullante banda sonora con reverberaciones wagnerianas. Desde el sobrevuelo de la cámara, la inmensidad de la muchedumbre aparece distribuida según un patrón trazado por Albert Speer, el arquitecto oficial de Hitler, quien tuvo a su cargo también el diseño del escenario y la iluminación. Mediante estas operaciones, la multitud no sólo se muestra en su extasiada comunión con el líder, sino que es representada -como sólo el dispositivo del cine puede hacerlo- según una concepción del evento como un espectáculo cuyos destinatarios últimos son los espectadores del film, una pieza mediática donde el público se deja ver y se contempla en su jubilosa dimensión de masa conglomerada en torno a… un fenómeno de masas.

Desde ese grandioso y perturbador documental hasta las más recientes filmaciones sobre acontecimientos multitudinarios (políticos, deportivos, artísticos, etc.), las y los realizadores han tenido muy en cuenta las enseñanzas de la Riefenstahl, sobre todo en cuanto a dos factores: la mostración de la masa como fundamental presencia y la imprescindible puesta en escena, de modo que no sólo se trata del registro del evento sino de la celebración visual del mismo. Elementos como los decorados, la distribución de los espacios, la utilería, el vestuario y maquillaje, la ubicación de los personajes y el tono de su interpretación, la banda sonora, los tipos de lentes y de soportes fílmicos, el diseño de iluminación, las posiciones y movimientos de la cámara, el encuadre, la duración de los planos y el ritmo del montaje, componen la llamada “puesta en escena”, un instrumento vital para la construcción del significado en audiovisuales tanto de ficción como no ficcionales, pues contribuye a establecer la atmósfera, sugerir motivos y reforzar temas. Es así que la composición de un plano con su correspondiente puesta en escena puede revelar tanto sobre un personaje y su mundo como las líneas de diálogo.

Lo público en cuanto masa como fundamental presencia y el papel de la puesta en escena en la filmación de acontecimientos públicos mayúsculos adquieren de pronto un inusitado pico de relevancia, en medio de la zozobra de estos momentos de pandemia, con la transmisión al mundo entero del mensaje del Papa Francisco, con su bendición Urbi et Orbi extraordinaria ante la crisis del COVID-19, emitida desde el Vaticano, el 27 de marzo. Por un lado, Francisco –líder superlativo en el plano religioso- aparece la vastedad de la Plaza San Pedro, su escenario habitual pero ahora representado como inmensidad desierta donde la masa es una presencia abrumadora por su total ausencia, correlato indicial del vaciamiento del espacio público producto de la cuarentena y dramático ícono de las consecuencias de la pandemia. Rodeado por la despoblada magnificencia arquitectónica del lugar, el Papa es una figura solitaria y atribulada que se encamina con lento paso bajo la lluvia hacia el emplazamiento desde donde pronunciará sus palabras.

Los monumentos circundantes, en particular la Basílica, adquieren en inquietantes planos generales ese aire de fantasmal vaciedad característico de los edificios en las pinturas de Giorgio de Chirico, mientras el azul empetrolado de la moribunda luz crepuscular despierta ecos del tratamiento cromático y lumínico en los cuadros de Paul Delvaux, ambos pintores surrealistas cuyas reminiscencias proyectan la estampa papal a un paisaje de pesadilla, a tono con el espanto de la actual realidad, en una ciudad sitiada por la misma muerte que se extiende sobre el mundo entero. La espectral belleza de las imágenes también hace recordar a la Roma de Peter Greenaway en El vientre del arquitecto (1987) y a la Venecia de Luchino Visconti en La muerte en Venecia (1971), ambas ciudades recorridas en esas películas por la enfermedad.

Ya en el atrio, bajo un alumbramiento cenital, vestido de inmaculado blanco, el Papa es un único enclave de luz en medio de la noche que avanza. Mientras habla, los planos alternan en un contrapunto de apertura y cierre del encuadre que pone en contraste la figura del líder con la imponente desolación del entorno, un contrapunto que también tiene su correspondencia en los claroscuros de la imagen, al tiempo que la composición del cuadro tiende a descentrar la figura del soberano eclesiástico, poniéndolo en pugna con la oscuridad que lo rodea.

Se cumplen así las reglas de la puesta en escena, porque este tratamiento de las imágenes construye una atmósfera (un clima apocalíptico), sugieren motivos (la enfermedad, la muerte) y refuerzan un tema (la actual pandemia), articulándose con los enunciados de Francisco que hablan de “un vacío desolador que paraliza todo a su paso. Se palpita en el aire, lo dicen las miradas”. La mirada de esta transmisión del mensaje papal dice lo mismo y, al mismo tiempo, muestra la perdurabilidad de un modo de ser de la realidad como representación mediática trazada según el régimen audiovisual de la cultura de masas -acuñado hace 85 años por un documental de propaganda que es un soberbio ejemplo de estética sin ética- pero esta vez con un brutal giro: la radical presencia de las masas en su total ausencia. He aquí el signo de estos tiempos.

 

[1] 27 de marzo de 2020.

[2] Ex bailarina y actriz cuyo debut como realizadora con La luz azul (1931) había tenido un enorme éxito.


Pedro Arturo Gómez
Docente e investigador de la UNT. Master en Lingüística por El Colegio de México. Se especializa en Comunicación Audiovisual, Estudios Culturales, Semiótica y Teoría y Estética del Cine.

Imagen de tapa | Captura e intervención digital sobre ”Asado en Mendiolaza”, de Marcos LÓPEZ (Fotografía. Impresión Lambda coloreada a mano montada sobre aluminio, 106,3 x 284,4 cm. 2001. Fuente: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/asado-mendiolaza).