EL SABOR DEL CINE IRANÍ: ENTRE LA VIGILANCIA Y LA CREATIVIDAD

En tanto intuiciones del mundo, todas las producciones culturales no son otra cosa que maneras de construir conocimiento. En efecto, tanto si se producen en cualquier momento de la historia humana, como en cualquier parte del planeta, todas ellas tienen igual valor porque dan cuenta de nuestra identidad como especie. Así, en su calidad de manifestación simbólico cultural, en el transcurso de su evolución el cine iraní da cuenta de una sociedad trágica, contradictoria, exquisitamente existencialista y pletórica de gestos mínimos. A la manera de una tímida bandera blanca flameando en el fragor de las hostilidades que hoy nos espantan, Pedro Arturo Gómez acerca a Sin Miga de una semblanza de las poéticas que un pueblo es capaz de abordar a través de su séptimo arte.

EL SABOR DEL CINE IRANÍ: ENTRE LA VIGILANCIA Y LA CREATIVIDAD

por Pedro Arturo Gómez

Mientras se prolonga en sucesivas escaladas la guerra entre Irán, Israel y Estados Unidos, precipitando un estado de shock en la economía global por la crisis del petróleo y el desconcierto de Donald Trump ante la resiliencia el régimen iraní, es posible volver a una particular zona de interés de esta República Islámica: su producción cinematográfica, valorada con unanimidad a nivel internacional por su poético realismo minimalista, su potente humanismo y el cincelado metafórico de sus historias de la vida cotidiana. Éste es el cine de realizadores y realizadoras como Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Majid Majidi, Asghar Farhadi, Mohsen y Samira Makhmalbaf, Jafar Panahi, Marjane Satrapi, Ana Lily Amirpour y Ali Abbasi, entre otras y otros cineastas que no cesan de surgir, aún en tiempos convulsionados.

La Revolución Islámica de 1979 significó la caída de una monarquía autoritaria y vasalla de Estados Unidos, un desplome impelido por fuerzas progresistas que nunca desaparecieron, mientras el régimen se encerraba en el fundamentalismo despótico y la corrupción, al mismo tiempo que la sociedad iraní seguía transformándose y, a menudo, rebelándose. En este fermento cultural y sociopolítico la cinematografía de Irán fue construyendo un ascenso paradójicamente potenciado por las restricciones de la censura y la persecución de cualquier gesto de crítica o contestación al sistema teocrático de gobierno.

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Los inicios

El origen del cine iraní fue monárquico. En 1900, el emperador Mozaffareddín Shah Qayar, durante el primero de sus reiterados viajes por Europa que lo llevaron a endeudarse, vio imágenes filmadas por el cinematógrafo, la cámara patentada por los hermanos Lumiere a fines del siglo XIX. Fascinado, ordenó de inmediato la compra de una cámara Gaumont para el registro de las actividades de la corte. De esta manera, la producción cinematográfica de Irán quedó centralizada en la esfera del Gobierno durante tres décadas, con lo cual se originaron también las permanentes tensiones entre el cine iraní y el régimen político.

A diferencia de la mayoría de países donde el cine se configuró como una atracción popular dentro de la cultura de masas, en Irán quedó circunscripto a los usos de la clase alta. A esta restricción contribuyeron factores como el analfabetismo de la mayor parte de la población, la condición económica desfavorable de este sector social mayoritario, y la censura político-religiosa, a pesar de que existía un buen número de salas cinematográficas.

El primer largometraje iraní –todavía silente- fue Abi y Rabi, se estrenó en 1930, dirigido y producido por Ovanes Ohanian, un inmigrante ruso-armenio, quien fundó además el primer estudio cinematográfico de Irán. Ese mismo año, se creó la primera escuela de cine del país, el Centro Educativo de Artistas Cinematográficos. En 1933, el idioma persa se escuchó por primera vez en la pantalla con Doktar-e Lor, una película tan exitosa que se mantuvo en cartelera durante más de dos años.

Entre 1937 y 1948, la incipiente producción fílmica iraní quedó paralizada debido a la Segunda Guerra Mundial y la ocupación del país por parte de los aliados, la abdicación de Reza Shah Pahlavi y la popularidad de las películas extranjeras. Tras la guerra, debido a la influyente presencia de las potencias aliadas, las películas de Hollywood dominaron el terreno, especialmente cuando los profesionales del sector se percataron de que doblar películas extranjeras al persa era relativamente fácil y rentable, razón por la cual entre 1943 y 1965 se establecieron numerosos centros de doblaje.

El verdadero desarrollo del cine iraní se produjo a partir de 1950, con más de 300 películas realizadas entre ese año y 1965, aunque bajo una extrema influencia occidental, con temáticas dominantes asociadas a la música y la danza, melodramas y películas de acción simplistas, y versiones persas de películas extranjeras populares, recortadas en particular sobre los moldes de Bollywood. Estas producciones, a menudo de bajo presupuesto, con historias repetitivas y personajes unidimensionales, conformaron el género denominado “Filmfarsi”, que se mantuvo hasta la revolución islámica de 1979. Mientras tanto, a lo largo de todo este período, la censura permaneció activa, prohibiendo visiones negativas de la sociedad y la crítica al Gobierno, regulaciones que sofocaron el desarrollo de una industria cinematográfica nacional capaz de representar con precisión la vida social y política iraní.

En reacción al Filmfarsi, surgió a fines de los años ’60 la denominada “Nueva Ola Iraní”, influenciada por el neorrealismo italiano. Esta corriente experimentó con elementos filosóficos y poéticos, escenarios rurales y actores no profesionales, para llevar a cabo críticas sociales y revisiones de la tumultuosa historia del país. Los cineastas de este movimiento utilizaron tácticas creativas para eludir la censura, desarrollando una estética propia que puso a Irán en el mapa del cine internacional por primera vez, como ocurrió con los filmes La vaca, de Dariush Mehrjui, y Qeysar, de Masoud Kimiai, ambos estrenados en 1969. Durante la década de 1970mientras Mohammad Reza Shah Pahlavi confiaba en la estabilidad de su gobierno, surgieron más y más películas con temas de crítica social. Sin embargo, esta creciente libertad cultural acabó contribuyendo a la caída del Sha..

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El cine bajo el régimen de la República Islámica

Tras la Revolución Islámica de 1979, las estrictas leyes del régimen sobre las relaciones de género, la indecencia y la inmoralidad llevaron a la supresión del Filmfarsi o cine persa. Sin embargo, el nuevo líder de Irán, el ayatolá Ruhollah Khomeini, no se oponía por completo al cine; más bien, lo consideraba una herramienta de educación, en lugar de sólo un medio para corromper a la juventud. El cine se utilizó entonces para promover los valores de la revolución islámica, lo cual condujo a una islamización de la cinematografía nacional. No obstante, una consecuencia imprevista de la prohibición del cine persa fue el fortalecimiento de la Nueva Ola Iraní.

El inicio de la guerra entre Irán e Irak en 1980 propició a su vez el desarrollo de un género bélico oficial denominado “Defensa Sagrada”, con filmes de ficción y documentales que exaltaban los valores religiosos, el martirio heroico y la unidad nacional, muchos de los cuales contaban con financiación del gobierno. Esto dividió a los cineastas en dos grupos: el grupo financiado por el régimen, que producía cine ideológico y religioso, y el grupo sin financiación gubernamental, que intentaba abordar temas de realidad social. Dentro de esta división, en paralelo a las realizaciones propagandísticas, hubo cineastas que perfeccionaron una poética minimalista y centrada en la infancia, lo que les permitió explorar las complejidades de la vida iraní sin expresar críticas sociopolíticas explícitas. Con el tiempo, estos rasgos estéticos y narrativos se convertirían en las características distintivas del cine iraní más encumbrado.

En la primavera de 1980, estallaron violentos enfrentamientos entre grupos estudiantiles islamistas y laicos. El gobierno iraní aprovechó esto como pretexto para “purificar” los campus universitarios de la oposición. En junio de 1980, lanzó la “Revolución Cultural”, ordenando el cierre de todas las universidades para su “reestructuración”. El profesorado sospechoso de tener inclinaciones laicas, marxistas o liberales occidentales fue despedido. Miles de estudiantes fueron expulsados, encarcelados o forzados al exilio. Cuando las universidades iraníes reabrieron sus puertas tras más de dos años, sus planes de estudio habían sido modificados para enfatizar la ideología islámica, la teología chií y la lealtad al régimen. Las humanidades, como sociología, filosofía y literatura, fueron reinterpretadas dentro de la narrativa islámica. Todo producto cultural —libros, periódicos, álbumes de música— requería aprobación previa. Cualquier cosa considerada “antiislámica”, “inmoral” o con “influencia occidental” podía ser prohibida. El contacto romántico en la pantalla cinematográfica, las mujeres sin velo o la crítica al régimen estaban estrictamente prohibidos. Las normas se extendían a las artes visuales, las portadas de álbumes y la fotografía, y su cumplimiento estaba a cargo de la policía moral y el poder judicial.

En 1982, el Ministerio de Cultura y Orientación Islámica decretó que las películas iraníes debían ajustarse a los principios islámicos de un “sistema de modestia”. Esta medida provocó una disminución tanto en la calidad como en la cantidad de películas, y causó que algunos cineastas abandonaran el país. Los realizadores que permanecieron en Irán se vieron obligados a hacer serios compromisos artísticos y concesiones creativas. Estas condiciones de producción estimularon el surgimiento y desarrollo de una nueva estética audiovisual que nutrió al “Nuevo Cine Iraní” de finales de los años 80 y 90. Este “Nuevo Cine Iraní” se diferencia de la “Nueva Ola Iraní”, aunque existen ciertas continuidades entre los temas y técnicas neorrealistas del cine de arte pre y postrevolucionario, como el uso de actores no profesionales, escenarios rurales, rodaje en exteriores y una visión poética y humanista. Sin embargo, la transformación de la sociedad y la cultura operada por la República Islámica provocó una ruptura significativa entre estos dos movimientos, sobre todo debido a las regulaciones restrictivas y los códigos de censura que se volvieron normativos en este período.

Durante el mandato de Mohammad Khatami en el Ministerio de Cultura (1983-1992), el cine iraní creció significativamente, pero la tolerancia de este funcionario desembocó en su dimisión tras la condena emitida por los sectores más intransigentes del Gobierno, que señalaban la “desviación de la cultura islámica” de ciertas películas. La caída de Khatami fue un síntoma de la profunda lucha sociopolítica y cultural en torno al cine, los medios de comunicación y la cultura, un conflicto que persistió durante las décadas siguientes décadas, perfilando el arte cinematográfico de Irán.

En el contexto de la guerra Irán-Irak (1980-1988), dos instituciones resultaron decisivas para el renacimiento del cine. La primera fue la Fundación de Cine Farabi, creada en 1983 como centro estatal para la financiación y producción cinematográfica, y la segunda, el Festival de Cine Fajr que se convirtió en la principal plataforma nacional para la legitimación de la producción cinematográfica. El mandato de Farabi reflejaba el clima cultural: solo las películas que cumplieran con los estándares morales e ideológicos de la República Islámica recibirían apoyo. Esto implicaba evitar el contenido sexual, los temas antiislámicos o cualquier cosa políticamente subversiva. Sin embargo, Farabi también fomentaba la calidad artística y técnica, con la esperanza de que el cine iraní alcanzara reconocimiento internacional. Defendía el «humanismo islámico»: narrativas impregnadas de enseñanzas morales, respeto por la familia, modestia y la dignidad de la vida cotidiana. Este doble papel como censor y mecenas alimentó una paradoja: si bien limitaba la temática, Farabi dio origen a una generación de cineastas —Abbas Kiarostami y Mohsen Makhmalbaf, entre otros— cuyas obras ingeniosas y alegóricas utilizaron la metáfora, el simbolismo y las historias sobre niños o la vida rural para sortear la censura. Bajo la tutela Farabi, se produjeron filmes notables entre los que sobresalen ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) y Homework (1989) de Abbas Kiarostami, junto con Marriage of the Blessed (1989) y The Peddler (1987), de Mohsen Makhmalbaf. Hacia finales de la década de los ‘80, surgieron directores como Majid Majidi, que se centraron en relatos sobre familias pobres y de clase trabajadora. En los inicios de la obra de este director ya se dejan ver los indicios de su posterior obra maestra Los hijos del cielo (1997): actores no profesionales, una trama sencilla, diafanidad moral y una mirada concentrada en la intimidad de la vida cotidiana.

(De izquierda a derecha) Vahid Jalilvand; Mohsen Makhmalbaf; Shahram Mokri (directores de cine); Samira Makhmalbaf (guionista) y Rakhshan Bani-Etemad (directora y guionista).

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La década de 1990 y la consagración global

La década de 1990 trajo consigo cambios políticos. La guerra había terminado, la reconstrucción estaba en marcha y la administración reformista del presidente Mohammad Khatami expandió con cautela el espacio cultural. El cine iraní comenzó a tener repercusión internacional. Primer plano (1990), de Kiarostami, difuminaba los límites entre el documental y la ficción recreando un suceso real en el que un apasionado de cine se hace pasar por el reputado director Mohsen Makhmalbaf. Esta película propulsó el reconocimiento de Kiarostami en Occidente y fue incluida en la lista “Las 50 mejores películas de todos los tiempos” de la prestigiosa revista británica Sight & Sound, publicada por el British Film Institute. Sus siguientes realizaciones La vida continúa (1992) y A través de los olivos (1994) conforman junto con Homework la llamada “Trilogía de Koker”, porque las tres películas se ambientan en el pueblo de Koker, al norte de Irán. En La vida continúa y A través de los olivos -relacionadas también con el terremoto de 1990 en esa región, por el que murieron 50,000 personas- Kiarostami trata los temas de la vida y la muerte, el cambio y la continuidad. En la década de los ’90, la trilogía fue un éxito en Francia y en otros países de Europa occidental, hasta desembocar en la Palma de Oro del Festival de Cannes obtenida por El sabor de la cereza (1997), ganadora de la Palma de Oro, que abordaba el suicidio mediante diálogos elípticos, explorando tabúes morales y legales sin confrontar directamente con los unánimes principios del régimen islámico.

Jafar Panahi, protegido de Kiarostami, impulsó una crítica social más incisiva. El globo blanco (1995) retrataba la vida callejera de Teherán a través de las andanzas de un niño que busca un pez dorado. En El espejo (1997) se rompe la cuarta pared cuando su joven actriz protagónica se niega a actuar, revelando la naturaleza guionada del comportamiento femenino (un guion dictado por el régimen islámico), crítica a la regulación estatal sobre las mujeres que prosiguió en El círculo (2000).

En su evolución política —de simpatizante revolucionario a crítico del régimen— Mohsen Makhmalbaf produjo obras como Un momento de inocencia (1996), que recrea el apuñalamiento de un policía cometido antes de la revolución, donde la reflexividad lúdica expone la memoria política como negociación en lugar de dogma. Su hija, Samira Makhmalbaf, debutó a los 17 años con La manzana (1998), un docuficción sobre dos niñas a quienes sus padres mantuvieron encerradas hasta los 12 años, que sin moralizar ubica al patriarcado dentro de una red de pobreza, superstición y abandono estatal.

Niños del Cielo (1997), de Manid Majidi, es uno de los más exitosos dramas sociales iraníes centrados en la infancia. Con nítidas reminiscencias del Neorrealismo italiano, narra la historia de una familia pobre cuyo hijo y su hija comparten un solo par de zapatos, turnándose para ir a la escuela. Ésta fue la primera película iraní en figurar en la lista final de nominadas al Oscar a la Mejor Película Internacional. Otras obras notables de este director son El color del paraíso (1999), Las cenizas de la luz (2005) y El canto de los gorriones (2008).

A lo largo de las décadas de 1980 y 1990, los cineastas iraníes perfeccionaron un lenguaje cinematográfico propio bajo la férrea vigilancia de la censura. Los planos secuencia evitaban el montaje “manipulador” que los censores desconfiaban; los actores no profesionales aportaban autenticidad y atenuaban el tono político; y los escenarios rurales permitían cumplir con las normas del velo y la segregación, mientras que los finales abiertos dejaban que los espectadores sacaran sus propias conclusiones. El resultado fue un cine de aparente sencillez pero que operaba en múltiples niveles de significación: una estrategia de supervivencia cultural en la que la ambigüedad se convertía tanto en escudo como en arma.

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El Cine Iraní del siglo XXI: resistencia y reinvención

Una de las características definitorias del cine iraní del siglo XXI es un notable viraje narrativo. Mientras que las películas iraníes de finales del siglo XX solían centrarse en paisajes rurales, protagonistas infantiles y narraciones alegóricas (como se observa en las obras de Abbas Kiarostami y Majid Majidi), las narrativas del siglo XXI se han desplazado hacia entornos urbanos, relaciones adultas y las complejidades de la justicia social, la clase social y la política de género. Los cineastas pasan a abordar temas como la desigualdad legal, la desintegración familiar, las dificultades económicas y la represión política de forma más directa, sin abandonar la sobriedad formal y la ambigüedad moral que se han convertido en sello distintivo del cine iraní.

Asghar Farhadi es el cineasta iraní más reconocido a nivel internacional del siglo XXI. Sus meticulosos dramas psicológicos exploran dilemas de la clase media que desembocan en crisis éticas, mediante un estilo basado en la elaboración de personajes complejos, una moral ambigua y narrativas que se resisten a una resolución sencilla. Su gran éxito llegó con About Elly (2009), una historia sobre un viaje de fin de semana que sale mal, develando el peso agobiante de las normas sociales y la sofocación de las apariencias personales. Le siguió su obra maestra, La separación (2011), ganadora del Oscar a la Mejor Película Internacional, donde el divorcio de un matrimonio se convierte en una lente a través de la cual observar la división de clases, la justicia y la desigualdad de género. Su obra posterior, The Salesman (2016), ganadora de otro Oscar, entrelaza trauma, orgullo y expectativas sociales con la obra teatral de Arthur Miller, Muerte de un viajante. La narrativa de Farhadi evita el panfleto, pero es profundamente política en su exploración de la tensión entre la responsabilidad personal y los claroscuros de la verdad institucional.

Mientras Farhadi trabaja dentro del sistema, Jafar Panahi es el gran disidente del cine iraní. A pesar de tener prohibido hacer películas por las autoridades del régimen desde 2010, Panahi ha seguido produciendo obras audaces y autorreflexivas que examinan la censura, la vigilancia y la resistencia artística. Sus películas son ejercicios de limitación material: filmadas con un equipo mínimo, en interiores de casas o automóviles, pero ricas en niveles de sentido y crítica política. Esto no es una película (2011), codirigida con Mojtaba Mirtahmasb, es un documental desafiante filmado en su propio apartamento, que reflexiona sobre la creatividad bajo restricciones. Taxi (2015), ambientada íntegramente en el interior de un auto que conduce por Teherán, ganó el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín por su brillante uso de las calles de la ciudad como espacio para el diálogo público y la resistencia silenciosa. Sin osos (2022), estrenada a pesar de las severas restricciones gubernamentales, cuestiona la naturaleza misma de la verdad, la vigilancia y la complicidad. Premiado con la Palma de Oro en el Festival de Cannes 2025, Un simple accidente, su película más reciente, es una historia de venganza vertida en una combinación de comedia de humor negro y road movie, donde la comicidad se vuelve una herramienta para tratar el desgarrador dilema moral de la violencia que engendra más violencia. A lo largo del ir y venir de criaturas cinceladas con palpable y atribulada humanidad, mediante un realismo tan despojado como filoso, la película -candidata a Mejor Película Internacional en los Oscar 2026- despliega una sucesión de viñetas que denuncian un mundo donde impera la represión, el soborno y el resentimiento, bajo la sombra hiriente de una tragedia histórica que persiste como espectro viviente, siempre al acecho. Las obras de Panahi combinan ficción y realidad, convirtiendo la cámara en una herramienta de resistencia, confirmando su estatus como uno de los cineastas más creativos y valientes de nuestro tiempo. Junto con Henri-Georges Clouzot, Michelangelo Antonioni y Robert Altman, Jafar Panahi es uno de los únicos cuatro realizadores en la historia del cine que han logrado ganar los máximos galardones en los Festivales Internacionales de Cannes, Venecia y Berlín.

Más allá de Farhadi y Panahi, ha surgido una nueva generación de cineastas que abrazan el realismo social, la experimentación de géneros y perspectivas más abiertamente críticas. Mohammad Rasoulof es una figura clave en este movimiento. Sus películas abordan la violencia estatal, la hipocresía institucional y el costo moral del autoritarismo. There Is No Evil (2020), ganadora del Oso de Oro en Berlín, es una antología de cuatro partes sobre personas involucradas en ejecuciones en Irán. A pesar de enfrentar prisión y censura –al igual que Panahi- Rasoulof continúa expandiendo los límites de lo que el cine iraní puede expresar y cómo hacerlo. Saeed Roustaee es otra estrella emergente. Su ópera prima, Just 6.5 (2019), es un apasionante thriller criminal que explora el narcotráfico y el sistema judicial, mientras que Leila’s Brothers (2022) se centra en la lucha de una familia de clase trabajadora en medio de la crisis económica y la tradición patriarcal. Roustaee combina la crítica social con el código convencional del género, aportando dinamismo a la narrativa iraní. Ali Asgari, conocido por cortos y largometrajes como Desaparición (2017) y Hasta Mañana (2022), se centra en personas marginadas —especialmente mujeres y jóvenes— que se desenvuelven bajo las rígidas marcaciones sociales de Teherán. Su estilo minimalista y su enfoque íntimo evocan a Kiarostami, pero abordan realidades precarias más recientes.

Considerada uno de los mayores logros formales del cine iraní, Pez y gato (2013) es una película de 134 minutos filmada íntegramente en un plano secuencia por Shahram Mokri, uno de los más jóvenes y creativos directores iraníes que, desde el inicio de su carrera profesional, ha demostrado un enfoque formalista del cine y un deseo de explorar caminos innovadores. Por otro lado, Sin fecha, sin firma (2017), dirigida por Vahid Jalilvand, es una de las producciones más exitosas del cine iraní de los últimos años, entrelazando con maestría cuestiones sociales, humanas y éticas. Jalilvand ganó el premio al Mejor Director en el Festival de Venecia.

A pesar de las sistemáticas limitaciones, las cineastas iraníes siguen abriendo camino en el siglo XXI. Rakhshan Bani-Etemad, conocida como la «Primera Dama del Cine Iraní» continúa siendo una voz fundamental con películas como Cuentos (2014), que entrelaza historias de injusticia social, burocracia y resiliencia. Directoras jóvenes como Narges Abyar –realizadora de Aliento (2016) y Cuando la luna estaba llena (2019)- y Mahnaz Mohammadi, directora de Hijo-Madre (2019), trabajan temas como la guerra, la maternidad y la opresión de género, a través de obras que no solo desafían las normas culturales, sino que también amplían las dimensiones emocionales y políticas del cine de Irán. Mientras tanto, la diáspora iraní —que incluye a cineastas como Marjane Satrapi (Persépolis, 2007) y Ali Abbasi (La araña sagrada, 2022)— contribuye a una comprensión más amplia de la identidad y los regímenes institucionales iraníes a través de una perspectiva híbrida que fusiona puntos de vista internos y externos. En este conjunto, otra destacada realizadora es Ana Lily Amirpour (Una chica vuelve a casa sola de noche, 2014) utiliza el género fantástico de terror para explorar nuevas dimensiones expresivas.

El cine iraní del siglo XXI es un testimonio de la resiliencia, la inventiva y la potencia inquebrantable de sus artistas. Frente a la censura, las prohibiciones de viaje y la represión política, los y las cineastas han seguido produciendo algunas de las películas más urgentes, bellas y moralmente complejas de nuestro tiempo. Si bien están arraigadas en las realidades sociales y políticas de Irán, estas obras trascienden fronteras, planteando preguntas universales sobre la libertad, la dignidad, la verdad y la justicia. El cine iraní sigue siendo hoy una fuente de miradas reveladoras sobre su sociedad y un faro para el cine mundial: sutilmente poderoso, infinitamente ingenioso y profundamente humano. La historia del cine de Irán posterior a 1979 demuestra que el arte, bajo restricciones, puede desarrollar una ingeniosidad creativa extraordinaria. Las limitaciones impuestas por el régimen islámico impulsaron la búsqueda de nuevas formas artísticas. El resultado fue un conjunto de obras que se impusieron sobre la censura con alegoría, simbolismo y humanismo; películas que, si bien nacieron bajo un sistema de vigilancia opresiva, en una situación sociopolítica, cultural y geográfica particular, encontraron la manera de conectar con el mundo, interpelándolo existencial y políticamente.

Fuentes consultadas:

• Hourcade, Bernard (2026): “La República Islámica en crisis existencial”. Le Monde diplomatique, edición Cono Sur, 31/3/2026.
• Mahmood, Naazir (2025): “Spotlight: The Blossoming of Iranian Cinema”. August 31, 2025. https://www.dawn.com/news/1938060
• Martin, Sydney (2023): “Iranian Cinema in the 20th Century”. December 21, 2023. https://iran1400.org/content/iranian-cinema-in-the-20th-century/

Imagen de tapa: Marjane SATRAPI, Detalle de viñeta de la novela gráfica Persépolis. 2000-2003